一级舞美设计师王庆江舞台灯光设计理念和作品浅析
编辑：亦蓝 [ 2010-7-6 10:08:21 ] 文章来源：舞台灯光网
前言:
山东省艺术研究所一级舞台美术设计师王庆江先生,从事舞台美术设计30年,形成了自己的舞台美术设计理念,其作品自有风格.现将王庆江先生部分作品做如下赏析.
诗的意境 光的语言
——王庆江先生的舞台灯光设计理念和作品浅析
戏剧是舞台艺术，舞台艺术的主体是演员的表演，这种表演是准确地反映生活又必须明显地区别生活自然形态的。为了使演员由自然人成为表演中的角色，戏剧从一开始就要改扮、化妆，还要在舞台上创造合适的表演环境，这就有了舞台美术，它是戏剧表演基本条件和手段。因此，舞台美术与整个舞台艺术，特别是表演艺术息息相关，是因为表演需要才产生的。
中国戏曲的舞台美术，蕴涵了中国几千年文化的精华。传统剧目的舞台美术，受中华民族审美观念的影响和经济条件的制约，主要限于人物造型用及服务表演需要的道具；而新编剧目的舞台美术，在内容与义意上有了变化和充实，这是在近代和现代条件下产生的。它既有表演艺术发展的一般特征、共性，又有中国表演艺术的特有色彩，包括景物造型和人物造型两部分，融合了布景、灯光、装置、效果、服装、化妆等诸多艺术与技术手段。
新编剧目的数字舞美设计人员，积累了相当的创作经验，在不断发展、完善的理论指导下，没有局限在一桌二椅、屏风、蝴蝶幕的范围里，也没有囿于写实化的布景框，而是更大胆地追求景物造型的戏曲化，力图创造民族的、戏曲的、时代的、个人的艺术风格。
今天我们重点分析一些有关于舞台灯光设计方面的内容。在传统戏剧剧目中，舞台灯光以照明为主要目的。而在新编剧目中，舞台灯光以色光为主，主要任务是制造演出气氛，参与演员表演。
山东的戏剧事业的发展过程里，舞台美术有着优秀的传统。例如京剧《奇袭白虎团》的舞台美术设计，特别是灯光设计，是有着里程碑的意义的。剧中采用了虚实结合的灯光造型手法，运用灯光控制画纱幕的局部形象，使之时隐时现，虚实交替。特别是用灯光模拟了下雨、溪水、夜云、探照灯、照明弹、信号弹等效果，使环境和战争气氛得到最有效的表现和渲染。
这种优秀的传统得到了很好的传承和发展。今天我们要介绍的是，山东省艺术研究所国家一级舞台美术设计师王庆江先生的创作理念和他的几部作品。
王庆江先生早年在铁道兵第一师政治部宣传队就是做的舞台美术工作；78年转业到山东省京剧团，他全身心投入到戏剧舞台美术领域中，勤奋实践，潜心研究；85年调入山东省艺术研究所，继续从事灯光设计和研究工作。
笔者在采访王庆江先生的时候，深深地感受到他对舞台美术，特别舞台灯光设计，有着自己深刻而独到的见解。
王庆江先生说，中国戏曲舞台美术的存在、发展和繁荣，都依赖于它的载体——戏曲艺术整体的形成、发展与繁荣。没有戏曲艺术的实际需要，戏曲舞台美术便是无源之水、无本之木；中国戏曲艺术又是被综合在一个时代里的整个文化领域之内，在这个范围里各相关艺术门类互相依赖、互相影响、互相促进。因此可以说，舞台美术从来都是隶属于整个表演艺术的一个子系统，舞台美术的发展和前途，一方面依赖于戏剧艺术的兴旺与繁荣，一方面又和社会文化生活息息相关。例如舞台灯光设计技术的发展、提高和创新，在很大程度上依赖于剧作家和导演创作理念的提升，以及灯光设备技术的进步。
在创作规律上，现代戏曲数字舞美必须有景物造型设计专家。应从分析剧本入手，寻找创作的最高任务和恰当的表现形式，经过形象分析阐释，变理念为形象的确定，然后将平面的设计意图或设计模型立体地再现于演出团场所中，继而在与演员合作下完成自己的任务。
王庆江先生说，舞台美术不是一般地仅仅表现剧情发生的时间和地点，而是为剧中人物的性格和戏剧冲突创造真实而富有表现力的特定环境，把这种创作任务和导演的构思、演员的表演密切地结合成为一个统一的整体。舞台美术只有完成了这个整体的任务，才能揭示剧本的主题思想。
多年的研究和实践，王庆江的灯光设计艺术，有了自己的风格，那就是切合舞台表演的需要，运用灯光技术，服务演出的整体效果。其艺术水准可以用“信、达、雅”三个字来概括。
所谓信，即灯光效果应该是真实可信，让观众能够顺畅地自然地接受你的艺术创作，而不是追求另类奇特和怪异，不能让观众觉得突兀和过分刺激。
所谓达，即是任何舞台美术方面的创作必须为舞台表演服务，必须恰当地与舞台表演结合，为传达和阐释剧作家、导演、演员的创作理念服务，参与整个作品和演员表演。要充分地传达舞台表演希望达到的意境和效果，但不要过度，切忌喧宾夺主。
所谓雅，即是在达到上述两点的基本要求的基础上，灯光设计作为一门艺术，必须达到相当的艺术水准，具有相当的艺术成就，应该杜绝泛泛之作。
“信、达、雅”三个字分开来解释是容易的，但要完美的结合体现是难能可贵的。
王庆江先生就是以上述的理念，这些年来，承担创作了二十余部大戏和舞台艺术的灯光设计，其中获得“省艺术节”和省“五个一精品工程奖”和灯光设计单项奖励的剧目有十几部。许多剧目的灯光设计被长久的作为经典流传。王庆江先生担任灯光设计的戏曲舞台电视艺术片和大型晚会等也很多，获得过省级广电部门的专门奖励十余次，作品多次在CCTV和省级电视台播出。
下面就几部王庆江先生在不同时期创作的几部不同题材和类型的舞台艺术作品的灯光设计，进行一些简单的分析。
《情祸》和《大山魂》
《情祸》和《大山魂》是两部新编现代戏曲剧目，分别创作演出于上世纪八十年代末和本世纪初。这两部戏都以写人写情细腻深刻，而得到高度评价，影响深远而长久。这两部戏分别是王庆江先生舞台灯光设计的早期作品和艺术造诣日渐精深，达到成熟期的代表作。
《情祸》写的是因情而起的内心痛苦和人性折磨，知心叔嫂日久生情，还牵出母亲一段更久远更深刻更难以释怀、进退维艰的情感纠葛。人的思想和行为受着感情的影响，可是伦理的约束和世俗的压力，一直在扭曲着人性，压抑着真情，这样的悲剧城市有，乡村有；过去有，今天有，以后还会有。《情祸》就是讲了遭遇了情感折磨的一个家庭几个亲人的故事。
《情祸》的舞台美术设计在当时是具有鲜明的探索性追求的。这是一部大戏，情感戏，舞台美术要创造的恰当的整体氛围，必须做到具有浓郁的地方特色和压抑昏暗的整体情绪基调。
《情祸》的布景用写意的形式，象“搭积木”一样的用几块基本的布景构建出房屋内外的不同环境，用了蓝地白花印花布一样的色彩图案，营造了舞台主题色调。在“积木”的后方，用布景“写”就一个“情”字，贯穿全剧始终，起着点领主题的作用。
《情祸》排演时期，灯光设备的水平还非常有限，王庆江先生在这部的戏的灯光设计创作中，紧紧围绕整出戏的情感基调，服务主题，以写实光为主，根据当时的灯光设备，因陋就简地进行了创作。
整出戏主要有四次环境变化，分别是在室内和室外，而时间就是白天和夜晚之分。在灯光处理方面，王庆江先生始终牢牢把握全剧的主题，即使在室外，也不可能看到阳光灿烂的明媚春光；即使是人物感情所致，拥抱特写，温暖的光亮也只是那么一个光圈；即使是“上帝放假人自由”的片刻欢娱，周遭的夜色也还是那么浓重……灰蒙蒙的色调，压抑的情感，一直伴随着剧中人物的一举一动每时每刻。
一出新观念的戏剧，演出环境根据需要可以变化，可能不需要布景，但决不能没有灯光。这里的灯光指的是色光，其功能不但是照明，还要制造情境、气氛、时间的流动、环境的变化等等光的概念，是多重意义的符号概念，真正参与表演。
《大山魂》就是一出舞台灯光艺术的经典之作。王庆江先生在这出戏中，各种灯光手段和技巧综合运用，还使用了特殊辅助手段，成就了这台戏的灯光之美。
《大山魂》的数字舞美设计很有特点，首先是全剧用写意的国画风格的大山画幕为背景，与舞台上的写实风格布景共存；其次是这个大画幕和布景从幕启到剧终没有更换，而随剧情发展荒山变绿，焕发生机，必须全部由灯光来完成。
以色光的徐缓改变，来参与剧情发展，表达特殊含义，是这出戏的灯光设计的一大特色。大山画幕的基础色调是淡蓝色，虽不晦涩却显荒芜，这就是开场的整体氛围。这样的基调也使得色光的变化更加令人心动：山头一抹橙红色，那是朝霞给观众心里带来的一丝喜悦；山脚一抹暖红，那是残阳斜照在翮翠洗浴的地方，让观众的内心产生一丝冲动；王庆江先生特别设计的在大山画幕前施放淡淡的烟雾，在灯光的照射下，给“写意国画”的大山加上神来的一笔，似有祥云萦绕，使山体朦胧而幽远，高大而险峻，远山的写意与近景的写实终于没有了矛盾而变得那么有层次，有意味；更还有随着剧情的推演，大山点翠，生机盎然。但这种变化在王庆江先生的手中，并不是突兀的，而是靠灯光点染有层次有递进，循序而来的，一派葱郁的景象让观众的心情豁然开朗。
多角度多侧面多层次的组合光的运用是《大山魂》灯光设计的另一大成功之处。现代戏剧舞台演出，怎么样将要表现遥远且宏伟巨大的背景，与舞台上的演员“拉开距离”，把实际上离天幕近而离观众远的演员推到观众面前，是一个很难处理得当的问题。《大山魂》成功地完成了这个任务。逆光、桥光的大量而精当的运用是实现这些要求的关键所在。
大量的持续的却并非强烈而是柔和的逆光，强调性地投射到演员的头部和肩部，这样就可以在视觉上把演员努力地推出来，离开后天幕，走向观众。同时两侧的桥光横亘在演员和天幕之间，对演员两颊大量辅助光，进一步强调着演员和舞台上布景的立体感，也使镜框式的舞台有了层次分明的感觉。一系列光的艺术让观众的眼睛发生了错觉，演员来到了面前，而大山变得幽远。
王庆江先生的设计是缜密的。大量的逆光的桥光的运用，会使得演员的处于摄影学中“逆光过强”的境况中，于是追光便需要大量使用。但是，如果追光运用不当，形成一个游离于表演之外的光圈，是绝对不可以的，所以追光的灯被调为柔焦，追光与面光耳光极恰当地渐进地交融在了一起，观众甚至觉察不到，或许只有当把追光撤下时，才会感觉到它曾经起到的巨大作用。
创造性的，大手笔的灯光艺术，用光的语言成就了舞台上诗的意境。可是王庆江先生的创作还不限于此。《大山魂》每场演出前，他总会亲自拿一把扫帚从舞台的深处向台口清扫地毯，开始时大家都不明白他的用意，只有到演出时，在灯光的投射下，被扫得纤维树立起来的绿色的地毯，就象毛绒绒的绿草地，舞台上的人物象是在青翠的新绿中表演，特具一番意境。王庆江先生的匠心独具令人叹服。
《泉城人家》和《龙魂》
戏曲和话剧分属体验和表现两个不同的戏剧体系，戏曲是意象的，属于以“虚拟”为美学基础的“写意”的体验戏剧体系，其创作方法是借生活物象以表达主观的情和意。戏曲舞台上的演员的行动和感情，不是生活原态，“它是生活感情的诗化，是技术化、技巧化了的”（阿甲语），戏曲由于歌舞、虚拟、程式的特点就决定了它的体验是虚实相生、真假结合的，是以神制形、拟形传神的体验，也是表现性质的体验，是表意和象征的体验，这就是中国戏曲表演艺术体验方法的特殊性。
话剧是摹象的，话剧的舞台调度是以真实感为前提的，力图不让观众看出是在演戏，而是产生剧场幻觉，所以话剧舞台美术也必须讲究真实可信，尽可能与生活状态相似。
《泉城人家》虽有着中国戏曲的叙事风格，但它是一出话剧。话剧对于舞台美术的要求基本是以写实为主的，所以这个戏的布景除了写着剧名“泉城人家”，被强光投射得亮白耀眼的“影壁墙”之外，都尽可能摹拟真实的济南老城老四合院的老式布局和外观。
这出戏对于灯光设计的要求，简单又复杂。写实的风格和宁静祥和的韵味就是全部的要求。
《泉城人家》的场景变化是细微的，场次间表现的时代发生变化，四合院里的总体布局没有变，只是某些房子的门窗仔细观察可以看到一些根据主人境况改变而略微的不同。这种情况下，灯光的设计是在保证主题基调的前提下，根据场次间不同的人物境况和情绪进行细微的调整。老四合院里没有景物的巨大变化，但外面的世界每天都是精彩的。《泉城人家》天幕里呈现的，是济南市泉城广场的周边实景，城市的发展让那里高楼林立，时尚靓丽。在现代化风景的映射下，本来是越来越旧的四合院，舞台上的光却是渐行渐亮，逐渐显现出一丝新绿，这种调整甚至不易让人觉察，但这种光的处理是恰如其分的，能够与观众产生强烈心灵共鸣的。
一个民族的精神核心，一个民族的整体的心理素质，往往可以从这个民族万古流传的神话传说中深刻地反映出来。《龙魂》就是史诗般地把那些动人的神话传说用舞蹈再现于舞台。
在这台舞剧节目中，几乎没有布景，只有天幕用大写意的手法映衬着一个个神话传说。舞台的氛围美的创造对于灯光的依赖更大了。
王庆江先生在舞剧《龙魂》中采用了大量的造型光手法，充分展示舞蹈演员的形体美，帮助演员尽情地用舞蹈语汇进行叙事和抒情。灯光的色块，烘托着舞蹈者的情绪，也是勾勒角色的性格，对故事发生的环境状况进行着描述。在这台节目中，电脑光的技术应用，干冰和“造雪”等技术手段，让表演区幻化出令人暇思万千的意境。大量逆光，不仅有头部和肩部的烘托，还特别加强对脚、地逆光处理，更适合表现舞蹈演员的舞技。
《龙魂》全剧都充满着对远古的遥想和尚古崇拜的色彩，而场次之间因所讲述的故事的不同，又有着鲜明的用光特点。
微弱而迷蒙的光起，那是盘古前的混沌状态。盘古开天辟地的震撼之后，是明亮的红光升腾，从此天蓝地绿，日月分明；伏羲与女娲生活的环境静谧安祥，轻快的蓝光和追光的运用，让这对男女的双人舞显得那么欢快。突然天缺一角，灯光变得幻动而迷乱，直到女娲补天，人类才重享安宁；少女精卫天真烂漫，蔚蓝的环境中天海一色，晶莹的鱼网在灯光的投射下熠熠闪光。光束的摇曳预示着狂风暴雨的来临，灾难时的一片漆黑告诉人们精卫已经蒙难，最后是追光特写下的精卫化作鸟儿，执着地冲向大海；黄帝和炎帝是中华民族的祖先，而他们曾经的战争是中国民族形成的开始。跳跃的篝火红彤彤照亮黄帝氏族幸福的脸庞，与热情、快乐的灯光相反的，蚩尤部落则是幽蓝与阴森。灯光描绘的战争场面激烈而混乱，直到胜负已决，重归繁荣；九日当空的炽热与躁动，被刺眼的红光渲染着，昏暗的蓝、绿混色光塑造了一片萎迷的境况。直到后羿射日，天空才重新出现彩霞，大地归于宁静；昏黄迷乱的灯光表现着浊浪滔天的灾难，大禹治水拯救了人类，大禹与仙女的双人舞在灯光的造型下幻如仙境，灯光创造的彩虹和五彩光块共同营造了大地重获生机的喜悦……所有这些，就是王庆江先生用灯光的语言表达的上古神话。
在王庆江先生的作品中，你可以看到对戏曲本体文化的尊重和对传统手法的谙熟，更可以看到无尽的艺术创新精神。
王庆江先生说，时代在发展，导演为主导，表演为中心的戏曲创作形成，促进着舞台美术美学意识和技术水平的快速提高。现代戏曲数字舞美与西方戏剧舞台美术的功能要求贴得越来越近，而与传统戏曲舞台美术逐渐拉开了距离，舞台美术的重点由人物造型转向了景物造型，从而改变了过去人物造型为主的一统天下。
舞台演出中氛围美的创造，成为数字舞美设计的重要目标，从而把以前单纯舞台演出范围扩大了。氛围美非常依赖于景物造型的作用，经常要特效的协助，要音响的支持，更主要的是靠灯光的关键处理。光在舞台美术各部门里及演出诸条件中是最主要的条件，被公认为是“舞台的灵魂”。这个道理很简单，舞台上的一切必须被观众看到才能实现其美学价值，而将景物和人物送到观众眼睛里的，是光。
王庆江先生说，现代题材的戏曲剧目，有着比新编古装戏更有利、更广泛地运用各种景物造型手段的机遇和条件，也有运用各种材料并以其材质表达设计的某种意图、表达时代韵味的得天独厚的能力。
舞台美术家用各种手段，特别是依托灯光的作用，着意刻画人物，把演出的规定情境艺术地升华起来，它要调动一切可视的艺术形象，为表演、为剧情发展铺路。一个好的舞台灯光设计，应能使人引起丰富的联想，不仅由演员的表演，还要通过数字舞美形象使人浮想联翩。
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